Influencias en el dramaturgo
Los dramaturgos se ven afectados, consciente o inconscientemente, por las condiciones bajo las cuales conciben y escriben, por su propio estatus socioeconómico, por sus antecedentes personales, por su posición religiosa o política, y por su propósito por escrito. La forma literaria de la obra y sus elementos estilísticos estarán influenciados por la tradición, un cuerpo de teoría y crítica dramática recibida, así como por la energía innovadora del autor. Las artes teatrales auxiliares, como la música y el diseño, también tienen sus propias tradiciones y convenciones de control, que el dramaturgo debe respetar. El tamaño y la forma del teatro, la naturaleza de su escenario y equipo, y el tipo de relación que fomenta entre el actor y la audiencia también determinan el carácter de la escritura. No menos importante, los supuestos culturales de la audiencia, santos o profanos, locales o internacionales, sociales o políticos, pueden anular todo lo demás al decidir la forma y el contenido del drama. Estas son consideraciones importantes que pueden llevar al estudiante de drama a áreas de sociología, política, historia social, religión, crítica literaria, filosofía y estética, y más allá.
Examen
Prueba de dramaturgos ingleses e irlandeses (primera parte)
¿Quién escribió la obra Lady Windermere's Fan?
El papel de la teoría.
Es difícil evaluar la influencia de la teoría, ya que la teoría generalmente se basa en el drama existente, en lugar del drama en la teoría. Los filósofos, críticos y dramaturgos han intentado describir lo que sucede y prescribir lo que debería suceder en el drama, pero todas sus teorías se ven afectadas por lo que han visto y leído.
Teoría occidental
En Europa, la primera obra existente de teoría dramática, la Poética fragmentaria de Aristóteles (384–322 a. C.), que refleja principalmente sus puntos de vista sobre la tragedia griega y su dramaturgo favorito, Sófocles, sigue siendo relevante para la comprensión de los elementos del drama. La forma elíptica de escribir de Aristóteles, sin embargo, alentó a las diferentes edades a colocar su propia interpretación sobre sus declaraciones y tomar como prescriptivo lo que muchos creen que fue solo descriptivo. Ha habido una discusión interminable de sus conceptos mimēsis ("imitación"), el impulso detrás de todas las artes, y katharsis ("purgación", "purificación de la emoción"), el fin apropiado de la tragedia, aunque estas nociones fueron concebidas, en parte, en respuesta al ataque de Platón contra la poiēsis (fabricación) como una apelación a lo irracional. Ese "personaje" es el segundo en importancia para "tramar" es otro de los conceptos de Aristóteles que puede entenderse con referencia a la práctica de los griegos, pero no un drama más realista, en el que la psicología del personaje tiene una importancia dominante. El concepto en la poética que más ha afectado la composición de las obras de teatro en las edades posteriores ha sido el de las llamadas unidades, es decir, de tiempo, lugar y acción. Aristóteles estaba describiendo evidentemente lo que observó: que una tragedia griega típica tenía una sola trama y acción que dura un día; no mencionó en absoluto la unidad del lugar. Sin embargo, los críticos neoclásicos del siglo XVII codificaron estas discusiones en reglas.
Considerando los inconvenientes de tales reglas y su falta de importancia final, uno se pregunta por el alcance de su influencia. El deseo renacentista de seguir a los antiguos y su entusiasmo por el decoro y la clasificación pueden explicarlo en parte. Felizmente, la otra obra clásica reconocida en este momento fue el Arte de la poesía de Horacio (c. 24 a. C.), con su precepto básico de que la poesía debería ofrecer placer y provecho y enseñar por placer, una noción que tiene validez general en la actualidad. Felizmente, también, el drama popular, que siguió los gustos de sus mecenas, también ejerció una influencia liberadora. Sin embargo, la discusión sobre la supuesta necesidad de las unidades continuó durante todo el siglo XVII (que culminó en el Arte de la poesía del crítico francés Nicolas Boileau, publicado originalmente en 1674), particularmente en Francia, donde un maestro como Racine podría traducir las reglas en una tensa, intensa experiencia teatral. Solo en España, donde Lope de Vega publicó su New Art of Writing Plays (1609), escrito a partir de su experiencia con audiencias populares, se levantó una voz de sentido común contra las reglas clásicas, particularmente en nombre de la importancia de la comedia y su mezcla natural. con tragedia En Inglaterra, tanto Sir Philip Sidney en su Apologie for Poetry (1595) como Ben Jonson en Timber (1640) simplemente atacaron la práctica teatral contemporánea. Jonson, en ciertos prefacios, sin embargo, también desarrolló una teoría probada de caracterización cómica (los "humores") que iba a afectar la comedia inglesa durante cien años. La mejor crítica neoclásica en inglés es Of Dramatick Poesie, an Essay (1668) de John Dryden. Dryden se acercó a las reglas con una honestidad refrescante y argumentó todos los lados de la pregunta; así cuestionó la función de las unidades y aceptó la práctica de Shakespeare de mezclar comedia y tragedia.
La viva imitación de la naturaleza llegó a ser reconocida como el negocio principal del dramaturgo y fue confirmada por las voces autorizadas de Samuel Johnson, quien dijo en su Prefacio a Shakespeare (1765) que "siempre hay un atractivo abierto a las críticas a la naturaleza". ”Y el dramaturgo y crítico alemán Gotthold Ephraim Lessing, quien en su Hamburgische Dramaturgie (1767–69; Hamburg Dramaturgy) buscó acomodar a Shakespeare a una nueva visión de Aristóteles. Con la camisa de fuerza clásica eliminada, hubo una liberación de energías dramáticas en nuevas direcciones. Todavía había escaramuzas críticas locales, como el ataque de Jeremy Collier contra la "inmoralidad y la blasfemia del escenario inglés" en 1698; Los ataques de Goldoni contra la comedia italiana ya moribunda en nombre de un mayor realismo; y el deseo reaccionario de Voltaire de regresar a las unidades y al verso rimado en la tragedia francesa, que a su vez fue desafiado por el llamado de Denis Diderot para un retorno a la naturaleza. Pero el camino estaba abierto para el desarrollo del drama burgués de clase media y las excursiones del romanticismo. Victor Hugo, en el prefacio de su obra Cromwell (1827), aprovechó el nuevo romanticismo psicológico de Goethe y Schiller, así como la popularidad del drama burgués sentimental en Francia y la creciente admiración por Shakespeare; Hugo defendió la verdad a la naturaleza y una diversidad dramática que podría unir lo sublime y lo grotesco. Esta visión de qué drama debería recibir el apoyo de Émile Zola en el prefacio de su obra de teatro Thérèse Raquin (1873), en la que argumentó una teoría del naturalismo que exigía la observación precisa de las personas controladas por su herencia y su entorno.
De tales fuentes surgió el enfoque intelectual posterior de Ibsen y Chéjov y una nueva libertad para innovadores tan importantes del siglo XX como Luigi Pirandello, con sus provocativas mezclas de risas absurdas y conmoción psicológica; Bertolt Brecht, rompiendo deliberadamente la ilusión del escenario; y Antonin Artaud, abogando por un teatro que debería ser "cruel" para su audiencia, empleando todos y cada uno de los dispositivos que están a la mano. El dramaturgo moderno puede estar agradecido de no estar oculto por la teoría y también lamentarse, paradójicamente, de que el teatro contemporáneo carece de esos límites artificiales dentro de los cuales se puede forjar un artefacto de mayor eficacia.
Teoría oriental
El teatro asiático siempre ha tenido tales límites, pero sin el cuerpo de teoría ni el patrón de rebelión y reacción que se encuentra en Occidente. El drama sánscrito de la India, sin embargo, a lo largo de su existencia registrada ha tenido la autoridad suprema de la Natya-shastra, atribuida a Bharata (siglo I a. C.-siglo III a. C.), un exhaustivo compendio de reglas para todas las artes escénicas, pero particularmente para el Arte sacro del drama con sus artes auxiliares de danza y música. El Natya-shastra no solo identifica muchas variedades de gestos y movimientos, sino que también describe los múltiples patrones que el drama puede asumir, similar a un tratado moderno sobre forma musical. Se trata cada aspecto concebible de una obra, desde la elección del metro en la poesía hasta el rango de estados de ánimo que puede alcanzar una obra, pero tal vez su importancia principal radica en su justificación de la estética del drama indio como vehículo de iluminación religiosa.
En Japón, el escritor más famoso de Noh, Zeami Motokiyo, que escribió a comienzos del siglo XV, dejó una influyente colección de ensayos y notas a su hijo sobre su práctica, y su profundo conocimiento del budismo zen infundió ideales para el drama de Noh. por el arte que ha persistido. La serenidad religiosa religiosa (yūgen), transmitida a través de una exquisita elegancia en una actuación de gran seriedad, es el corazón de la teoría del arte dramático de Zeami. Tres siglos después, el destacado dramaturgo Chikamatsu Monzaemon construyó cimientos igualmente importantes para el teatro de marionetas japonés, más tarde conocido como Bunraku. Sus obras heroicas para este teatro establecieron una tradición dramática irrebatible de representar una vida idealizada inspirada en un código rígido de honor y expresada con una ceremonia extravagante y un ferviente lirismo. Al mismo tiempo, en otra línea, sus patéticas jugadas "domésticas" de la vida de clase media y los suicidios de amantes establecieron un modo comparativamente realista para el drama japonés, que amplió notablemente el alcance de Bunraku y Kabuki. Hoy estas formas, junto con el Noh más aristocrático e intelectual, constituyen un teatro clásico basado en la práctica más que en la teoría. Pueden ser reemplazados como resultado de la invasión del drama occidental, pero en su perfección es poco probable que cambien. El drama de Yuan sobre China se basó de manera similar en un cuerpo de leyes y convenciones lentamente evolucionado derivado de la práctica, ya que, como Kabuki, esto también era esencialmente un teatro de actores, y la práctica más que la teoría explica su desarrollo.
